Este artículo estudia la descriptio y las pasiones en la teoría de la persuasión de Luis de Granada en el Libro de la oración y meditación (1554) y la Retórica eclesiástica (1576). Para ello, indaga en algunas preceptivas retóricas, tanto antiguas como renacentistas, con el propósito de delinear la trayectoria de este recurso e identificar similitudes y diferencias con la propuesta granatense. A su vez, para comprender la importancia que el autor le asigna a la descriptio, analiza el lugar de la imagen y la visión en la religiosidad católica durante el siglo xvi. Finalmente, reflexiona sobre la relación entre palabra e imagen en la España del Siglo de Oro, planteando su reformulación a partir de la distinción entre narración y descripción.

Las polémicas que se generaron en el seno de la Iglesia Católica durante los siglos XIV, XV y XVI, cuyo punto de inflexión fueron los procesos de la Reforma y la contrarreforma, favorecieron el florecimiento de la escritura religiosa, ya sea como parte de las polémicas teológicas o en la implementación de un plan de control de la vida piadosa de los fieles a través de la literatura espiritual. Este auge no solo se entiende a partir del aumento del volumen de obras (lo que se podría explicar por otros factores, como el desarrollo de la imprenta), sino que también por la diversificación de los formatos discursivos y las ideas religiosas, doctrinales o devocionales, a pesar del control de la Inquisición. El contexto español fue particularmente profuso en este sentido, como lo indica Jean Delumeau al hablar de un renacimiento de la teología española (47-48) y Carlos González Sánchez al estudiar la literatura espiritual contrarreformista (“Lection espiritual” 274). Uno de los principales representantes de este contexto fue el dominico Luis de Granada, quien alcanzó una fama notable en los territorios de la monarquía española y portuguesa Las polémicas que se generaron en el seno de la Iglesia Católica durante los siglos xiv, xv y xvi, cuyo punto de inflexión fueron los procesos de la Reforma y la contrarreforma, favorecieron el florecimiento de la escritura religiosa, ya sea como parte de las polémicas teológicas o en la implementación de un plan de control de la vida piadosa de los fieles a través de la literatura espiritual. Este auge no solo se entiende a partir del aumento del volumen de obras (lo que se podría explicar por otros factores, como el desarrollo de la imprenta), sino que también por la diversificación de los formatos discursivos y las ideas religiosas, doctrinales o devocionales, a pesar del control de la Inquisición. El contexto español fue particularmente profuso en este sentido, como lo indica Jean Delumeau al hablar de un renacimiento de la teología española (47-48) y Carlos González Sánchez al estudiar la literatura espiritual contrarreformista (“Lection espiritual” 274). Uno de los principales representantes de este contexto fue el dominico Luis de Granada, quien alcanzó una fama notable en los territorios de la monarquía española y portuguesa 1 .

Este artículo estudia la descriptio dentro de la teoría de la persuasión de Luis de Granada a partir del Libro de la oración y meditación (1554) 2 y de la Retórica eclesiástica (1576) 3 . Para realizar este propósito se adopta una perspectiva teórico-metodológica que se inscribe en un cruce interdisciplinario entre los estudios retóricos y la historia cultural. Esto implica relacionar los textos de estudio y su teoría sobre la persuasión con aquellos contextos y procesos históricos que son su condición de posibilidad, al mismo tiempo que su espacio de acción. De allí que la opción metodológica sea mirar el contexto cultural de la España del siglo xvi por intermedio de las obras de Granada, ya que, como se sostiene en este artículo, tiene un valor representativo de algunas de sus principales transformaciones y características.

Aunque las investigaciones sobre Luis de Granada no son abundantes, tampoco nos encontramos en un terreno baldío. Es posible reconocer dos momentos particularmente relevantes en la historia de los estudios sobre su vida y obra. Primero, el Congreso Internacional: Fray Luis de Granada. Su obra y su tiempo, realizado en 1988, y cuyas actas fueron editadas en dos volúmenes por la Universidad de Granada en 1993. Y en segundo lugar, la traducción y edición moderna de su Retórica eclesiástica, a cargo de Manuel López-Muñoz, quien revitalizó los estudios sobre el dominico a partir de su teoría retórica. Entre los estudios producidos en estos treinta años, encontramos investigaciones de sus aspectos biográficos (Alonso del Campo, Vida y obra); su escritura espiritual y ejercicios ascéticos (Rico, “Una batalla”; Huerga, Fray Luis); su influencia en la escritura de Teresa de Ávila (Borriello); su teoría retórica y sermones (Herrero; López-Muñoz); las características literarias (elocutivas) de su escritura (López Fe; Sánchez Mesa; Turrado). Son particularmente importantes para esta investigación los trabajos de Sánchez Mesa y Darío Velandia (Hacia una teología 169-190), ya que proponen mirar la obra devocional de Granada en relación con la producción pictórica de fines del siglo XVI y del XVII, encontrando similitudes en el tratamiento de algunos temas devocionales. En ambos se da cuenta de la descriptio en la escritura ascética del granatense, pero no se profundiza en sus aspectos retóricos, ni los vínculos de estos con la literatura espiritual y el escenario religioso.

Por otro lado, sobre la importancia de las imágenes y lo visual en los reinos españoles de la Época Moderna se han realizado aportes desde distintos campos de estudio, como las relaciones interartísticas, a partir del tópico ut pictura poesis (Bergmann; Álvarez; Corbacho), la nueva historia política (Kantorowicz; Brendecke), la historia de las prácticas religiosas (Bartra; Christian, Religiosidad; Bray; González García, Imágenes) o la historia de la producción y circulación del conocimiento en el contexto de la expansión imperial (Bleichmar; Carrillo). Estos han subrayado la importancia de las imágenes como medios para deleitar, persuadir e instruir en la España del Siglo de Oro, destacando, entre otros aspectos, la afición renacentista por el maridaje de las artes (donde la poesía extremará los recursos visuales del lenguaje), las representaciones del rey como Argos, el uso de metáforas sobre la vista en las teorías del buen gobierno, la producción de imaginería religiosa realista y la difusión de imágenes y descripciones pormenorizadas de los territorios conquistados. Se trata, por lo tanto, de un contexto particularmente sensible en relación con los usos de la imagen, sobre todo por la conciencia que se tuvo respecto de su impacto comunicativo. Esto hace relevante la pregunta por la descriptio en Luis de Granada, ya que constituye una forma particular de ingresar a los debate sobre lo visual en la España de la segunda mitad del siglo XVI.

Se decidió trabajar con el Libro de la oración y la Retórica eclesiástica porque ambos desarrollan técnicas que tienen como objetivo alterar el estado de los oyentes o lectores a través del discurso, con el propósito de predisponerlos para contactar con Dios o convencerlos de vivir una vida virtuosa y alejada de vicios; es decir, persuadirlos para realizar una acción. Además, son los tratados más difundidos de Luis de Granada. El Libro de la oración y meditación, publicado por primera vez en Salamanca por Andrea de Portonaris en 1554, fue uno de los títulos más editados en el mundo hispano, alcanzando 229 ediciones (Andrés 303) 4 . Por su parte, la 4una enorme fama en toda Europa. A su primera edición, realizada en Lisboa por Antonius Riberius en 1576, le siguen la de 1578 en Colonia y Venecia, la de 1582 en Colonia, las de 1585 y 1588 en Milán y las de 1594 en Colonia y París; esto, sin contar todas las que se editaron durante los siglos XVII y XVIII, además de sus traducciones al español y francés (López-Muñoz, “Un episodio” 28).

Este artículo sostiene que Luis de Granada elabora una teoría de la persuasión basada en el movimiento de las pasiones, ya que considera que la argumentación no es suficiente para doblegar a los oyentes a seguir un camino virtuoso y alejado de vicios. Según el autor, las técnicas más provechosas para este objetivo son la amplificación y la descriptio –o hipotiposis–, cuyo tratamiento retórico constituye una de las particularidades de su obra preceptiva. Se propone que la reactualización de estos preceptos antiguos se explica por las transformaciones ocurridas dentro de la religiosidad católica durante el siglo XVI. En concreto, me refiero a un giro afectivo, donde las emociones se consideraron como el instrumento fundamental para mover a devoción a los fieles y alejarlos del pecado. Esto se entiende mejor si se vincula con el contexto de crisis de la fe en la Iglesia Católica, donde fue necesario utilizar distintas herramientas para controlar y mantener a la población al interior de su doctrina. La descriptio permitió hacer presente lo invisible mediante la descripción y el uso del lenguaje figurativo. Esto último es fundamental, ya que diferenció la teoría visual de Granada de la de importantes autores cristianos como Ignacio de Loyola. Para el dominico, el uso adecuado y colorido del lenguaje es suficiente para conmover y doblegar a los fieles, sin necesidad de otros recursos, como la pintura o la imaginería. De este modo, las pasiones y la descripción en la teoría de Granada nos muestran un punto de sutura entre el texto estudiado y su contexto de producción, permitiéndonos reflexionar sobre la importancia de las imágenes y la visión dentro de la cultura contrarreformista española.

La descripción vívida es un recurso literario presente en toda la historia de las artes del discurso que consiste en representar verbalmente las circunstancias de una realidad de tal modo que pareciera que la estuviéramos viendo. Aunque en su Retórica Aristóteles no se refiere precisamente a ella, relaciona la elegancia oratoria con la capacidad de “hacer que el objeto salte a la vista”; es decir, que “<las expresiones> sean signos de cosas en acto” (III, 1411b24) 5 . En su Poética, el Estagirita profundiza más en este punto, aconsejando a los poetas lo siguiente: “es preciso estructurar las fábulas y perfeccionarlas con la elocución poniéndola ante los ojos lo más vivamente posible; pues así, viéndolas con la mayor claridad, como si presenciara directamente los hechos, el poeta podrá hallar lo apropiado” (XVII, 1455a21). Quintín Racionero señala en la edición crítica de la Retórica que este pasaje es importante, pues desde entonces, pasando por los autores post-aristotélicos, se asoció “el poner ante los ojos” (πρὸ ὀμμάτων ποιεῖ) con la idea de una mayor nitidez de la descripción (εναργεια) (539).

Los rétores romanos tradujeron el concepto de enárgeia (εναργεια) desarrollado por Aristóteles a distintos vocablos latinos, como illustratio (Cicerón), demonstratio (Rhetorica ad Herennium) y evidentia (Quintiliano) (Plett 7-9). Este último autor es quien mejor desarrolla una teoría sobre la descripción vívida en la oratoria antigua, ya que en su tratamiento de la evidencia aumenta la definición del Estagirita, ofreciendo una serie de criterios formales que explican su funcionamiento retórico (Webb 47; Rodríguez 125). En Instituciones oratorias, Quintiliano da cuenta en dos ocasiones de este recurso. Primero, como una de las virtudes del ornato (más específicamente del adorno) que favorece la demostración de los argumentos ante el juez:

Pongamos primero entre las virtudes del adorno la enargia, la que más es evidencia, o como quieren otros, representación viva de la cosa, que claridad, por quanto esta se dexa ver, y la otra evidencia la cosa. Es grande virtud el proponer la cosa con unos colores tan vivos, como si la estuviéramos viendo. Porque para lograr su efecto la oración, no basta que lo que decimos llegue a los oídos del juez, contando la cosa simplemente; sino que debemos pintársela muy al vivo (VIII, 3, v).

Y segundo, como una de las diez figuras de sentencia que sirven para aumentar los afectos:

Pero aquello de poner una cosa, como dice Cicerón, delante de los ojos, se suele hacer, quando se cuenta un suceso no sencillamente, sino que se demuestra como sucedió; y no todo, sino por partes: lo qual comprehendimos en el libro anterior en la evidencia, cuyo nombre dió Celso también á esta figura. Otros la llaman hypotyposis, esto es, una pintura de las cosas hecha con expresiones tan vivas, que más parece que se percibe con los ojos, que con los oídos (IX, 2, II).

Según Quintiliano, las figuras de sentencias hacen creíbles los relatos al introducirse poco a poco en los ánimos de los jueces. Como se observa, en ambos casos se relaciona la vivacidad del discurso con la veracidad del argumento, la cual, a su vez, se vincula con un lenguaje visual capaz de generar resultados afectivos en el receptor. Adolfo Rodríguez Posada señala que Quintiliano agrega tres modos fundamentales de alcanzar la enárgeia a la teoría aristotélica 6 : cuando ponemos una imagen viva de las cosas a través de las palabras 7 ; cuando representamos visualmente un asunto a partir de las muchas circunstancias que lo conforman 8 ; cuando la mutua correspondencia de dos cosas las pone a la vista al mismo tiempo 9 (126). Estas distinciones llevan a Rodríguez Posada a concluir que para Quintiliano “la hipotiposis tiene lugar cuando el orador, historiador o poeta representan la realidad en función de la conceptualización del referente en términos plásticos [...]; pero, asimismo, presentando ante el oyente/lector cada cosa de por sí de manera detallada” (127). Es decir, una definición que tiende a destacar la capacidad pictórica del lenguaje y otra que remite a su potencial para hacer presente lo ausente a partir de la amplificación de sus circunstancias.

Los autores griegos del periodo romano utilizaron el término écfrasis (ἔκφρασιϛ) para referirse a los discursos descriptivos capaces de mostrar vívidamente las circunstancias de un asunto 10 . Su tratamiento retórico se difundió, principalmente, a través de los ejercicios escolares conocidos como progymnasmata, los escolios de las obras del canon clásico y algunos manuales de retórica, como el de Menandro y el de Hermógenes de Tarso sobre los tipos de estilo (Webb 39). El primer registro del término se encuentra en los progymnasmata de Elio Teón, contemporáneo de Quintiliano, cuya definición se repetirá, palabra por palabra, en las versiones del pseudo-Hermógenes, Aftonio de Antioquia y, en menor medida, Nicolás de Myra (Webb 46). Si bien estos textos conforman un grupo unificado, considerando los cuatro siglos que transcurrieron entre Teón y Nicolás, también experimentaron transformaciones en sus definiciones y ejemplos. En esta línea, es importante el reconocimiento que hace Nicolás de la utilidad de las esculturas y pinturas como tema para la écfrasis, otorgándole la capacidad de establecer una relación intermedial, de carácter intersemiótico, entre un discurso y una representación plástica 11 . Se trata de la definición de écfrasis que han utilizado los historiadores del arte y críticos literarios desde la segunda mitad del siglo XX, como Leo Spitzer yJames A. W. Heffernan, quienes llegaron a oscurecer totalmente su significado más genérico (Pimentel 206) 12 .

Es importante mencionar, antes de avanzar, que esta acepción tiene base en una de las dimensiones de la definición inicial, también presente en Quintiliano, que refiere a la capacidad pictórica de las palabras para hacer visible un asunto. Es decir, el potencial para generar cuadros imaginarios en la mente de los receptores, no necesariamente a partir de una descripción detallada, entendida como parte del proyecto de la amplificación. Esta distinción coincide, a su vez, con la que realiza Luisa López Grigera entre descripción estática, que representa objetos como si fueran cuadros, y descripción dinámica, que da cuenta de las acciones en tanto escenas en movimiento (135).

Si bien los autores latinos y bizantinos elaboraron una teoría de la descripción vívida (evidencia, hipotiposis, écfrasis), no fue sino hasta la llegada de la retórica renacentista que alcanzó mayor extensión y relevancia, cuando se perfilaron más nítidamente las diferencias entre narración y descripción (Rodríguez 126). Con excepción de los ejercicios retóricos de Hermógenes, que circularon en la Antigüedad tardía y la Edad Media a partir de la traducción latina de Prisciano, los progymnasmata no se difundieron en Europa occidental sino hasta principios del siglo XVI, con las primeras ediciones y traducciones de Aftonio y Teón, realizadas por Rodolfo Agrícola y Joaquín Camerario, respectivamente (Arcos y García 320). Estos alcanzaron una enorme fama en el contexto europeo occidental, visible, entre otras cosas, a partir de sus numerosas ediciones y reimpresiones, siendo, incluso, la base de la enseñanza retórica en los manuales de la Ratio Studiorum (Pérez LVIII).

Desde el siglo xvi, es posible reconocer la utilización del término descriptio para referirse a lo que los autores antiguos llamaron evidentia, hypotyposis y ekphrsais. Este es el vocablo que se utiliza en las traducciones latinas de los progymnasmata y, como indica Casilda Elorriaga del Hierro, también es el que aparece en los manuales retóricos españoles del Renacimiento. La autora estudia los tratados que van desde 1500 a 1565, identificando dos periodos distintos. El primero, que abarca hasta 1550, se caracterizó por un paulatino interés hacia el estudio de la descripción, asociado principalmente a la enárgeia como forma de prueba. Esto se profundizó con Luis Vives y Miguel de Salinas, quienes, a partir de distintas influencias, comenzaron a destacar la importancia de la descriptio en el discurso narrativo, ligado a la numeración de las circunstancias. A su vez, desde mediados del siglo, y a partir de los tratados de Antonio Lulio y Juan Lorenzo Palmireno, se completa aún más la teoría descriptiva renacentista, destacando su papel elocutivo y su relación con otras figuras de sentencia que permiten poner un asunto ante losojos. Para Elorriaga, en este periodo Cicerón dejó de ser el modelo para la inventio de la descripción y el foco se trasladó hacia la imitación de modelos poéticos, principalmente Homero y Virgilio.

En la Retórica eclesiástica, Luis de Granada también utiliza el término descripción para dar cuenta de la representación vívida de las cosas y personas; sin embargo, en su tratamiento no recurre a sus contemporáneos, sino que su modelo indiscutible es Quintiliano 13 . Ahora bien, y como es costumbre en las retóricas sagradas, difiere en los ejemplos, ya que Granada remite a fuentes cristianas, como Gregorio Nacianceno, Cipriano de Cartago, Gregorio de Nisa y Juan Crisóstomo. Es necesario señalar que la asociación entre la traducción latina de la evidentia (o écfrasis) como descriptio y los preceptos de Quintiliano no es exclusiva del dominico. Uno de los primeros ejemplos aparece en algunas ediciones de los progymnasmata de Aftonio que, desde 1550, incluyeron en la definición de descripción una nota al margen que remite al capítulo 3 del libro viii de Instituciones oratorias 14 . En este apartado, como se mencionó anteriormente, el autor latino trabaja la evidencia como una de las virtudes del ornato. No obstante, la relación entre descripción y evidencia que propone la nota mencionada no es idéntica a la que desarrolla Luis de Granada, cuyas particularidades se presentarán a continuación.

En el libro III de su Retórica eclesiástica, dedicado a la amplificación retórica, Luis de Granada define la descripción de la siguiente manera:

Descripción es cuando no exponemos sumaria ni ligeramente algo que es o ha ocurrido, sino que lo ponemos a la vista teñido de todos los colores para que el oyente o el lector capte como en un teatro lo que ya se le ha puesto fuera de sí. Los griegos la llaman hypotyposis porque perfila una representación de las cosas, supuesto que esta denominación es genérica para todos los casos en que algo se pone ante la vista (Los seis III, 6, 297).

Esta definición es similar a la que entrega Quintiliano de la evidencia como figura de sentencia en el libro IX de Instituciones oratorias. Es decir, como un modo de representación detallada de las circunstancias de una cosa que permite que el receptor se sienta parte de la escena descrita. Esto remite, como ya vimos, a la definición de descripción dinámica de Luisa López Grigera, en tanto que representa las acciones como si fueran obras dramáticas (“como en un teatro”). En este punto, es importante destacar que Luis de Granada profundiza la relación entre amplificación y descripción, que ya estaba presente en Quintiliano, presentando a esta última como una de las figuras más útiles para la amplificación retórica:

Y entre los ornamentos de la elocución que mayor utilidad tienen para la amplificación, en gran número se cuentan las descripciones de cosas y personas y, aun cuando vayan también para otros cometidos, toda vez que se suele dar este tipo de descripciones por causar deleite, es, no obstante, frecuentísimo su uso al amplificar o exagerar algo (Los seis III, 6, 297).

La importancia de la descripción vívida en la teoría granatense, por lo tanto, se explica por la relevancia que le entrega a la amplificación en su teoría de la persuasión, la cual, a su vez, se entiende a partir de la preminencia que tienen las emociones dentro de su Retórica eclesiástica 15 . Se puede pensar, de este modo, que la relación entre emociones, amplificación y descriptio, es un aporte importante de Granada a la teoría de la descripción en la retórica renacentista:

Y, siendo como es que la amplificación está diseñada para conmover los estados de ánimo, nada los remueve más que si algo se expresa en palabras de tal manera que se antoje, no tanto que se dice cuanto que se hace y se pone ante los ojos, porque conocido es que todos los estados de ánimo se ven sobremanera concitados por la envergadura de lo que se pone ante los ojos, lo cual es cierto que ocurre en las descripciones, ya sea de cosas, ya de personas (Los seis III, 6, 297).

Ahora bien, no es casual que Granada haya formulado esta teoría de la descripción en la Retórica eclesiástica. La obra del dominico surge en un contexto donde se difunde una nueva religiosidad afectiva que desarrolló distintas técnicas para interpelar emocionalmente a los feligreses apelando a sus sentidos. La mayoría de las festividades públicas, tanto religiosas como seculares, destacaron por su carácter multisensorial debido al uso de imágenes, esculturas, música, discursos, representaciones teatrales, inciensos, entre otros. Dentro de este contexto, las imágenes y el sentido de la vista fueron asociados estrechamente con la persuasión, debido a su potencial sugestivo. La Iglesia contrarreformista, temerosa de sus vecinos del norte, convirtió la imagen en un arma indispensable para mantener a la población en la religión católica y reconquistar a quienes se habían alejado de la doctrina (Gèlis 30).

Las imágenes como instrumentos de comunicación han estado presentes en toda la historia de la Iglesia cristiana; sin embargo, no han tenido la misma función ni relevancia a lo largo del tiempo. En el contexto estudiado, y como se profundizará más adelante, existió un amplio debate en torno al uso de imágenes dentro y fuera de la Iglesia, siendo un tema importante en los concilios ecuménicos realizados en Trento entre 1545 y 1563. En la sesión xxv, realizada los días 3 y 4 de diciembre del último año, los obispos discutieron sobre los usos legítimos de las imágenes, decretando que debían seguir las costumbres y tradiciones de la Iglesia, ya que solo así podrían ser verdaderamente útiles. Se precisó, además, que su veneración no se explicaba por una supuesta divinidad intrínseca, como en el caso de los ídolos, sino por el honor de lo que representaban 16 :

[S]e deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les ha de tributar el correspondiente honor y veneración; no porque se crea que hay en ellas divinidad o virtud alguna por la que merezcan el culto; o que se les deba pedir alguna cosa; o que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacían en otros tiempos los gentiles que fundaban su esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se da a las imágenes, se refiere a los originales representados en ellas; de suerte que adoremos a Cristo por medio de las imágenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos (Tejada y Ramiro 400-401).

En el párrafo siguiente, se da cuenta de dos tipos de imágenes que son provechosas para la Iglesia: por un lado, las que enseñan las historias de la redención, instruyendo y recordando a los feligreses los fundamentos de la fe, que llamaremos imágenes doctrinales; y por el otro, “las que exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos” y los milagros de Dios con el propósito de modificar sus vidas y costumbres, que denominaremos imágenes devocionales (Tejada y Ramiro 401). En concreto, la diferencia entre ambas es que la primera narra una historia con el propósito de enseñar un principio doctrinal, mientras que la segunda describe pormenorizadamente una escena que se quiere dejar registrada en la memoria de los fieles. Durante el periodo estudiado, predominó el uso de la imagen devocional por sobre la doctrinal, demostrando un cambio de estrategia en los métodos persuasivos de la Iglesia Católica. Esto coincidió, también, con el paso de una predicación doctrinal (docere) a una devota y afectiva (movere). Manuel López-Muñoz denominó esta predicación como vía tridentina, asumida por gran parte del humanismo erasmista de los reinos católicos, donde se privilegió el uso de las emociones para deleitar y mover a los fieles, como fue el caso de Luis de Granada (Fray Luis 41-42) 17 .

Desde un plano discursivo, el poder persuasivo de las imágenes ya era conocido en las retóricas antiguas, tal como lo vimos en el apartado anterior. Según un grupo de investigadores, esto volvió a encontrar vigencia en el siglo XVI debido a la nueva religiosidad afectiva que alcanzó cada vez más adeptos, incluso en las altas jerarquías eclesiásticas (Ledda; González García, Imágenes). El propio Juan de Ávila, al reflexionar sobre la redención de Cristo y el poder de las imágenes para conmover a los feligreses en Audi Filia, señala que “quando quieren sacar alguna imagen, para hacer llorar, vístenla de luto, y pónenla todo lo que incita a tristeza. Pues decidme: ¿qué fue el intento de Pilato en sacar a Christo a ser visto del Pueblo?” (Obras del venerable 197). Según José Antonio Maravall, su uso seductor del espectáculo fue una táctica deliberada en una lucha de poder por manipular y controlar a la población ante fuerzas insurgentes (166-68).

El cristocentrismo de la religiosidad del periodo también fue un factor que colaboró en la difusión del potencial persuasivo de las imágenes. Se trató de un contexto donde se renovaron tradiciones tardomedievales, junto con una evidente atención por el Cristo de la Pasión 18 . Al respecto, Jacques Gèlis indica que era fundamental que los devotos pudieran ver las marcas de las heridas de Jesús, consideradas como huellas corporales de su vida terrenal. No era suficiente saber que había muerto en la cruz, atormentado por inmensos sufrimientos corporales y espirituales, sino que también había que poner su cuerpo, dolido y humillado, ante los ojos de los fieles (30-38). Se difundieron, por lo tanto, numerosas representaciones pictóricas y escultóricas sobre el Cristo crucificado y flagelado, así como la escenificación de los autos de fe en las iglesias y fiestas religiosas, como la del Corpus Christi (Christian, Religiosidad 229). También fueron significativos los grabados producidos por la imprenta, sobre todo para los sectores menos adinerados. Por este medio se propagaron importantes iconografías sobre la Pasión de Cristo, como la escena de la flagelación que se representa en varios grabados de Jerónimo Wierix, importante grabador flamenco de fines del siglo XVI y primera mitad del XVII. Incluso, grabados del siglo XV de Alberto Durero, que se reprodujeron en los siglos posteriores 19 .

Las imágenes, ya sea como pinturas, esculturas o grabados, sirvieron para apelar a la emoción de los fieles y moverlos a una vida devota. Estas no se restringieron únicamente a los espacios de contemplación, sino que también estuvieron presentes en la vida cotidiana de los fieles y en las casas de muchas familias, a través de pinturas o pequeñas estampas religiosas. Además, recordemos que aunque estas se resguardaban principalmente en iglesias, conventos y palacios reales, en las procesiones y fiestas públicas se sacaban con el propósito de aportar al escenario piadoso. Por su parte, la literatura ascética y la oratoria sagrada también valoraron la importancia de la imagen y lo visual en la persuasión, como se observa en las obras de Luis de Granada estudiadas en este trabajo.

La literatura ascética, ya sea en los manuales de oración metódica o en los libros devocionales, manifestó tempranamente una inclinación por el uso de imágenes materiales y mentales en la oración 20 . Antes de avanzar, es necesario explicar esta doble concepción de las imágenes, que se remonta a los tiempos de la Antigüedad. En el pensamiento helénico, la visión podía ser física, con los ojos corporales, o mental, con los ojos del intelecto (Jay28-30). Esta división se mantuvo durante toda la Edad Media a través de los autores cristianos, como Tomás de Aquino, quien sostuvo que la visión tiene dos acepciones: “la primera concierne a la percepción a través del órgano de la vista; y la segunda se aplica a la percepción interna de la imaginación o intelecto” (Stoichita 12). Este último significado es el más importante para esta investigación, ya que se relaciona directamente con las facultades retóricas de la descriptio. Ahora bien, es necesario señalar que estos dos tipos de visión se complementan, ya que la imagen interna utiliza a la externa como modelo. Esto ya lo advertía Juan de Ávila en Audi Filia:

Y sabed, que, pues el altísimo e invisible Dios se hizo hombre visible, para que con aquello visible nos metiese adentro, donde está lo invisible; no se debe pensar sino que fue muy provechosa cosa, mirarle con ojos corporales, para poderle mirar con los espirituales, que son de la fe, si la malicia de quien lo miraba, no lo impedía: y cierto, todo lo corporal del Señor era muy ordenado, y tenía una particular eficacia para ayudar al corazón piadoso a levantarse a las cosas espirituales. [...] y a este intento nuestra Madre la Iglesia, y con mucha razón, nos propone imágenes del cuerpo del Señor, para que, despertados por ellas, nos acordemos de su corporal presencia, y se nos comunique algo, mediante la imagen, de lo mucho que se nos comunicará con la presencia. Y pues me trae provecho una imagen pintada en un palo, fuera de mí, también lo traerá la que fuere pintada en mi imaginativa, dentro de mí, tomando por escalón para pasar

adelante (Obras del venerable 5).

No es necesario alejarse de Luis de Granada para encontrar ejemplos sobre esta situación. El autor fue un prolífico escritor ascético y uno de los más importantes de España, sobre todo por su estilo e impacto en el resto de la cristiandad europea. José Luis Abellán señala que Granada fue el mayor representante de la devoción cristocéntrica de la segunda mitad del siglo XVI, ya que supo sistematizar teológicamente el conjunto simbólico que representaba Cristo (278-281). Su propuesta de meditación se basa en el valor que le asigna a la consideración, llegando a sostener que su ausencia en los fieles es la causa de los males que hay en el mundo, ya que es esta la que permite alejar a las personas del pecado (Libro 5). El autor la define como un ejercicio “que desencierra lo encerrado y despliega lo encogido y aclara lo oscuro [...] y, así, esclareciendo nuestro entendimiento con la grandeza de los misterios, inclina nuestra voluntad, cuando es de su parte, a vivir conforme a ellos” (“De la oración” 4). Una meditación realista que permite “desmenuzar estas cosas [los misterios] para sentir y ver lo que dentro dellas ay” (Libro 5v). Según Granada, necesita ser guiada y supervisada, en este caso por un texto que dice hacia dónde mirar, qué es lo digno de observar y cuál es su envergadura.

La predicación, por su parte, fue uno de los espacios donde tuvo mayor influencia la religiosidad afectiva y visual que se desarrolló en la España de los siglos XVI y XVII. Esto se debe a que la oratoria sagrada no solo se conformaba por el sermón del sacerdote, sino que también buscaba generar un ambiente multisensorial que apelara a todos los sentidos de los fieles. Juan Luis González ha realizado numerosos aportes en torno a la importancia de las pinturas y esculturas en los sermones, principalmente a partir de las figuras de Hortensio Félix Paravicino y Juan Bautista Escardó (“Retórica”). Sobre la predicación, el autor señala:

[L]a configuración del templo, los objetos de culto, los cuadros y las imágenes de bulto ayudaban a hacer del sermón predicado lo que la cultura silenciosa era incapaz de restituir: un acto de comunicación completo que postulaba la participación intelectual y afectiva del oyente y en el que éste comprendía en cada momento su carácter ritual o sagrado (González García, Imágenes 360).

Luis de Granada no fue el único, ni mucho menos el primero, en considerar la importancia de Loyola como la principal codificación de la espiritualidad ascética y su composición de lugar como una de las teorías más influyentes sobre la imagen y lo visual en el mundo católico (Fabre). Esta última se puede definir como una forma de visualización imaginativa que tiene como propósito llevar al fiel a un estado de docilidad que le permita interiorizar la doctrina cristiana. Para ello, se debía recurrir a la propia memoria sensitiva e intelectual del orante a partir de un tema apenas abocetado discursivamente. Es el propio individuo, por lo tanto, quien debe elaborar una representación imaginativa de la escena evocada. Al respecto, Ignacio de Loyola señala sobre los ejercicios de la primera semana:

El primer preámbulo es composición, viendo al lugar. Aquí es de notar, que en la contemplación, o meditación visible, así como contemplar a Christo Nuestro Señor, el qual es visible, la composición será ver con la vista de la imaginación el lugar corpóreo donde se halla la cosa que quiero contemplar. Digo el lugar corpóreo, así como un templo o monte, donde se halla Jesuchristo, o Nuestra Señora, según lo que quiero contemplar (Ejercicios 29).

De este modo, los ejercicios espirituales dependían de “los recuerdos de imágenes reales y del conocimiento almacenado de ellas, y no de la viveza empática de las descripciones composicionales. [...] De una forma u otra, la compositio loci radicaba en el arte de la memoria, en la doble creación de lugares e imágenes agentes” (González García, Imágenes 433) 21 . En definitiva, la propuesta era que con poca información discursiva los devotos pudieran imaginar la escena, recurriendo a sus propios archivos mentales. Se puede deducir, por tanto, que la importancia concedida al lenguaje y su potencial transformador fueron más débiles que en la propuesta granatense, ya que en Loyola importaba más la creación de dispositivos sensoriales que movieran y sensibilizaran a los fieles, como la imaginería religiosa (Cilveti 190-194) 22 . Esto también se puede observar al comparar los Ejercicios espirituales con el Libro de la oración, en tanto que el primero carece de materiales para la meditación, mientras que el segundo abunda en ellos. A su vez, si consideramos que el manual de Loyola fue escrito en latín, mientras que el de Granada en castellano, podemos entender que tenían públicos y propósitos distintos. El primero se dirigía a sacerdotes y guías espirituales, mientras que el segundo estaba destinado a un lector cristiano más amplio (Pérez García 39).

Tanto la descriptio como la consideración permiten suponer que el autor pensó que el lenguaje tenía el potencial suficiente para incidir en sus receptores, modificando, por ejemplo, sus decisiones a través de la persuasión. Sin embargo, hay que precisar que no se trata de cualquier tipo de lenguaje, sino de aquel con artificio retórico o, como lo llamaríamos hoy en día, literario. Esto se observa en la importancia que le entrega el autor a la elocutio en su Retórica. Es precisamente la confianza en este tipo de lenguaje lo que marcará la particularidad de la retórica granatense y, en términos más generales, de su teoría sobre la persuasión. En este sentido, se busca sostener que la descriptio fue la adaptación retórica que hizo Granada del contexto espiritual y afectivo que le tocó vivir y en el cual lo visual adquirió un importante prestigio como medio de comunicación. Para Granada, a diferencia de Loyola, el lenguaje bien utilizado tenía la facultad de poder visualizar determinadas escenas en los “ojos interiores” de los receptores del mensaje. Esta particularidad de su obra se puede observar en la descripción que realiza de un pasaje de la Pasión de Cristo:

Entra pues ahora, anima mía, con el espíritu en el pretorio de Pilatos, y lleva contigo las lágrimas aparejadas, que serán bien menester para lo que verás y oirás. Mira como aquellos crueles y viles carniceros desnudan al Salvador de sus vestiduras con tanta inhumanidad, sin abrir él la boca, ni responder palabra a tantas descortesías como allí le harían. Mira como luego atan aquel santo cuerpo a una columna, para que así lo pudiesen herir a su placer donde y como ellos más quisiesen. Mira cuando solo estaba el Señor de los Ángeles entre crueles verdugos, ni valedores que hiciesen por él, ni aun siquiera ojos que se compadeciesen de él. Mira como luego comienzan con grandísima crueldad a descargar látigos y disciplinas sobre aquellas delicadísimas carnes, y como se añaden azotes sobre azotes, llagas sobre llagas, heridas sobre heridas. Allí verás luego teñirse aquel santísimo cuerpo de cardenales, rasgarse los cueros, reventar la sangre, y correr a hilos por todas partes. Mas sobre todo esto, qué seria ver aquella tan grande llaga que en medio de las espaldas estaría abierta, adonde, principalmente caían todos los golpes? (Libro 44).

Este fragmento no pretende narrar un hecho o explicar un principio doctrinal, sino describir un suceso de modo realista para que los destinatarios sientan que son parte de la escena descrita. Se observa, en este sentido, una preocupación por generar una sensación de presencia, la que se propone leer en relación con un aspecto fundamental del contexto religioso y cultural que se ha venido retratando. En concreto, se hace referencia al vínculo entre una espiritualidad preocupada por la presencia física del cuerpo de Cristo y el principio teológico de la transubstanciación y el sacramento de la Eucaristía, cuya doctrina se definió y robusteció en las sesiones del Concilio de Trento. Estos dogmas sacramentales buscaron reafirmar la presencia verdadera del cuerpo y sangre de Cristo en la sustancia del pan y el vino, mediante la consagración del sacerdote. Incluso, se hizo común durante el periodo estudiado el levantamiento de la hostia y el vino como testimonios de la conversión (Barasch 301; Gèlis 46). Esto es particularmente importante si lo pensamos en relación con la crisis religiosa del siglo XVI, ya que los teólogos protestantes rechazaron el dogma de la presencia real de Cristo en las sustancias eucarísticas. Solo creían en la presencia simbólica y el resto lo asociaban a la idolatría 23 . Me parece pertinente, en este sentido, pensar en la descriptio, la consideración y la Eucaristía como tres formas de hacer presente lo ausente, en un contexto donde precisamente se estaban repensando las técnicas de persuasión y control en el catolicismo contrarreformista.

Lo primero que habría que señalar sobre la relación entre palabra e imagen en la teoría granatense es que no se observan grandes diferencias entre ambas, al menos entendidas en su acepción moderna; es decir, como dos medios de comunicación antagónicos. Siguiendo a Mitchell, se podría sostener que no existen medios puros, ya que en ellos se relacionan distintos elementos sensoriales y semióticos que no son simples extensiones de los sentidos, sino operadores simbólicos complejos (Mitchell, “No existen”). Si bien Luis de Granada no lo postula de esta forma, es posible sostener que tiene consciencia de la heterogeneidad de los medios y del provecho que puede sacar de esta situación, principalmente por el valor que le asigna al lenguaje retórico y a la actio en su teoría de la predicación. De ahí que sea posible cuestionar la oficiosidad para el periodo estudiado de la oposición entre palabra e imagen como dos sistemas antagónicos de representación que necesitan traducirse. Ahora bien, esto no quiere decir que en la teoría de Granada –y, por extensión, en la cultura española del siglo XVI–, no existiera una distinción entre ambas, solo que, y siguiendo a Mitchell, “esas diferencias son mucho más complejas de lo que puede parecer a primera vista, apareciendo dentro de los medios tanto como entre ellos, y pudiendo cambiar a lo largo del tiempo, a medida que cambian los modos de representación y las culturas” (Teoría 11).

A partir de lo anterior, es posible pensar que la oposición entre palabra e imagen, escritura y pintura, debiese ser repensada a partir de la oposición entre los procedimientos miméticos narración y descripción, presentes en ambas. De este modo, y según lo revisado en este artículo, el desafío de la cultura letrada renacentista no fue precisamente vencer el hiato entre palabra e imagen, como si existiera una alteridad radical entre ellas (Mitchell, Teoría 143), sino que intentar hacer presente lo ausente, problema que, como hemos visto, fue crucial durante el periodo estudiado. Para ello, más que elaborar un lenguaje visual que traduzca una imagen en palabras, fue necesario recurrir a un discurso figurativo que permitiera “mostrar” mediante la descripción. De este modo, se observa una confianza en el potencial transformador (es decir, persuasivo) del uso correcto del lenguaje, que incluso tendría la capacidad de superar la ausencia divina, permitiendo a los fieles experimentar el dolor de Cristo a través de una descripción adecuada. Esto concuerda, a su vez, con el tipo de imágenes (pinturas y esculturas) que circularon en el contexto contrarreformista, caracterizadas por su realismo y vivacidad, donde predominó la descripción antes que la narración. Es decir, imágenes devocionales por sobre las doctrinales, donde se representaban algunas escenas con una profunda preocupación por los detalles y la representación realista (Bray 30-56).

En este sentido, se podría sostener que las imágenes no necesariamente sirven para “mostrarnos” algo, sino que también pueden contar historias o fijar argumentos, del mismo modo que el lenguaje verbal/oral no es exclusivamente narrativo. El punto central de este asunto, retomando a Mitchell, es que “los actos comunicativos y expresivos, la narración, el argumento, la descripción, la exposición y otros así llamados actos de habla no son específicos de un medio” (Teoría 144). Por lo tanto, la división entre palabra e imagen es más bien arbitraria y producto de las pretensiones disciplinares actuales. Entonces, la pregunta que habría que hacer es: ¿qué tipo de lenguaje o acto comunicativo predominó en este periodo y por qué razones? La teoría de la persuasión y la descriptio de Luis de Granada nos entrega una respuesta. Para el autor, era necesario elaborar descripciones excesivamente detalladas a partir de un lenguaje figurativo que nos permitiera imaginar, con los ojos mentales, aquello que se estaba describiendo. Mediante el uso del lenguaje, los predicadores y autores ascéticos debían ser capaces de trasladar a los oyentes y lectores a la escena referida. De este modo, la descriptio, según la perspectiva de Granada, no sería una experiencia óptica, aunque sí una experiencia de la imagen. Las condiciones de su claridad dependerán, exclusivamente, de las habilidades que tenga el emisor para describir y hacer que los oyentes o lectores vivan lo descrito.

En este artículo se propuso que Luis de Granada elaboró una teoría de la persuasión centrada en el movimiento de las pasiones, donde la descriptio ocupó un lugar fundamental. Para el autor, el lenguaje verbal es capaz de hacer que los receptores experimenten la escena descrita –principalmente ligada a la Pasión de Cristo– como si ellos mismos la estuviesen viviendo. La importancia que Granada le asignó al lenguaje retórico caracterizó su teoría sobre la persuasión. A diferencia de la composición de lugar de Ignacio de Loyola, donde se recomienda un lenguaje escueto y no dilatado, Granada propició la descripción detallada y pormenorizada de los asuntos. Esta diferencia se debe a que el jesuita sostuvo su teoría con la ayuda de la memoria y los dispositivos sensoriales, mientras que Granada se valía únicamente del potencial transformador del propio lenguaje y su capacidad para producir un efecto en el mundo material.

La teoría sobre la descriptio de Luis de Granada se inscribe en un contexto religioso que le asignó un papel fundamental al uso de la imagen como herramienta para la persuasión y control de los fieles. Esta no solo se refiere a las imágenes pictóricas y materiales, sino también a las que se producen “con los ojos internos” y que llamaron mentales. En este contexto, la descripción es la propuesta retórica granatense para aprovechar el valor persuasivo de las imágenes en el plano discursivo. Para el autor, no existen medios únicamente visuales, sino que todo medio de comunicación es multisensorial. Por lo tanto, en la teoría de Granada la importancia radicaría, más bien, en el poder de la descripción como técnica para hacer presente lo ausente, permitiendo que los receptores del mensaje puedan considerar sus pecados y hacer sus vidas más virtuosas y cristianas. De este modo, podríamos pensar que, para el contexto estudiado, la separación entre palabra e imagen es menos productiva en términos analíticos que la que existe entre narración y descripción, como dos técnicas comunicativas que podían ser utilizadas tanto en el plano discursivo como pictórico.